按照时下的通行说法，20世纪后20年是中国书法的“全面复兴”时期。从1980年的“全国第一届书法篆刻展”到1999年并跨度到2000年的“世纪之交千人千作全国第七届书法篆刻展”，难道书法艺术真的如同经济指标统计那样“一年更比一年强，形势越来越好”了吗?当我们用历史的眼光和发展才是硬道理的标准来审视这20年的书法理论和创作实践时，我们不得不作出如下的结论：前十年是“全面复兴”，后十年是“全面倒退”，或者说前十年是 “大发展”，后十年是“大倒退”。大倒退的主要标志是充满惰性的所谓“书法新古典主义”的理论和这种理论下的所谓“新古典主义书法”的实践。因此，我们说：“书法新古典主义是倒退主义。” 斗胆提出这样的观点，肯定会得罪甚至激怒被奉为时代主流的书法新古典主义者，因为这些新古典主义者们正在书法新古典主义舒适而优越的温床上酣睡得“春眠不觉晓”。而有那么一批学者型的前卫派们，尽管他们也洞穿了书法新古典主义的弊端，虽然也常常在发表的文字里对书法新古典主义多有微词，但那种犹抱琵琶半掩面的温和，那种“不敢高声语，恐惊天上人”的儒雅，那种隔靴搔痒式的作派，终究未能吵醒书法新古典主义者的美梦。在跨入新世纪的今天，在号称代表当代书法创作最高水准的“世纪之交千人千作全国第七届书法篆刻展览”里，人们听到书法新古典主义者的鼾声越来越高，人们看到书法新古典主义者在惰性的道路上越走越远，以至不能自拔。
到了该对书法新古典主义的理论和新古典主义书法的实践说“不”的时候了。
书法新古典主义理论最先由周俊杰先生在20世纪90年代初提出。这种理论作为书法在经历十余年狂进后向传统回归的总结和阐释，在当时的社会文化背景下或许是比较适宜的。但在后来的十年里，随着书法新古典主义理论被奉为一尊，随着书法新古典主义流派被视为主流，随着书法新古典主义者成为既得利益者而不思进取，随着书法新古典主义的实践借展览会的便利而重复地模仿式地亮相，随着书法新古典主义对“前卫书法”无意有意地排挤甚至压制，书法新古典主义固步自封的守旧理念、唯我独尊的排它机制、重复模仿的伪艺术伎俩已昭然若揭暴露无遗。
让作品说话。当我们把1989年的“全国第四届书法篆刻展作品集”和1999年的“世纪之交千人千作全国第七届书法篆刻展作品集”进行比较时，可以看成是两部准新古典主义书法作品集，我们发现，十年来在书法新古典主义旗帜下的书法创作，除了在技法上更靠近古人，在形式上多了些花样，在规模上追求热闹以外，而有关书法的“关键性”、“实质性”、“创造性”环节上并无大的发展。守旧和重复成为书法新古典主义10年发展的基本脉络。人们不禁要问，靠书法新古典主义的理论和实践能够使书法攀上像新古典主义宣称的那“第五座高峰”吗?在书法新古典主义笼罩着的书法制度欢境下中国书法能走向真正的多样而“流派鼎立”吗?沿着书法新古典主义的创作理念和方法能使中国的书法创作“走向深广”吗?回答是否定的。“发展才是硬道理”，不发展，没有创造，就是倒退！
这很容易给人以反驳的口实：凡是现实的都是合理的。20世纪90年代的书法发展史正是以新古典主义书法为主流的历史，书法新古典主义有如此众多的追随者和强大的“生命力”，难道不正好说明它存在的“合理性”?新古典主义书法客观上也在不断地改良中向前推进着，难道能说它是“倒退主义”?这正是书法新古典主义能够蒙混过关招摇过市的“高明”所在。在“回归传统”的旗帜下走向保守封闭、在传统基础上创新这种“中庸之道”的保护伞下而不思进取、在“不激不厉”这种唯美主义外罩包裹下而走向所谓的成熟和完美、在以展出获奖论成败的“展览会效应”的催化下而唯我独尊固步自封，所有这一切正好营造了一个适宜新古典主义生存并令其陶醉又可迷惑世人的“生态圈”。乍一看，在当今书坛，惟有新古典主义是完美的合理的站得住立得起的。而“不完美的” 现代派、学院派等一些前卫派别总是这也不是，那也不对。实质又是怎样的呢?让我们透过现象看本质：
1．书法新古典主义的旗帜——在传统基础上创新。这是一支两面都可维护两面都可斩杀的“双刃剑”。作为对传统的维护，它可以为恪守传统不思变革者提供“基础上”的保障，因为一切艺术(不光是书法)都会有自己的传统，一切艺术都必须从传统中来，从这一点讲，恪守传统是绝对合理的；作为对创新的维护，它同样可以为主张创新者提供支持，因为一切艺术都必须以创新为其价值旨归，一切艺术的生命力根本上在于它的创新，从这一点讲，创新也是合理的。作为对传统的否定，它可以用“创新之刃”去斩杀——纯传统派没有出路；作为对创新的否定，它又可以用“传统之刃”去斩杀——一味地照搬西方的观念而丢掉了中国书法的传统母体的纯现代派同样是没有出路的。于是，在“维护”与“斩杀”的双刃剑下，使书法在传统与创新之间获得一个“度”，这“度”便成为书法新古典主义的旗帜——在传统基础上创新。
在传统基础上创新并不是什么新理论，也不是什么具有独创意义的新主义。大到整个人类的进步社会的发展都是“在传统基础上创新”的结果；小到人们的日常生活衣食住行都是“在传统基础上创新”的具体体现。整个书法发展史都是“在传统基础上创新”的历史。从这个意义上讲，书法新古典主义的旗帜是绝对的“鲜红”，以至于无懈可击。但是，把它贯穿于具体的艺术传统与创新的链条上，它的“守旧和倒退”的本质便暴露出来。这是因为：第一，传统是具体的明确的，而创新则是不具体的模糊的。什么是书法传统?过去的一切关于书法的物质和观念都是传统，这太明确不过了。什么是创新?直到目前没有一个人能说得清楚，它大概是社会集体无意识“摸着石头过河”的结果。在传统基础上创新的旗帜下，人们势必首先选择的是明确而具体的传统，选择传统最能减少失误，最容易取得成果而获得认可，当今书坛绝大多数人，都十分聪明地选择“弃暗投明”的书法艺术之路，只是一味在传统中讨生活，只守一家一派便可享用终身。书奴有肉吃，叛逆者喝西北风，宁愿作书奴，不作叛逆者。而关于书法的审美标准也是被传统严严实实地笼罩着，对作品的审美判断只有一把“传统的尺子”，包括对前卫派作品的判断也用着这把明确不过的传统尺子，这样一来，维护的只能是“传统”。而斩杀的只能是创新，即使是主张前卫的裁判官们，在具体操作上也只得拿着传统的尺子，因为创新是没有尺子的。在传统基础上创新旗帜下的“创新”充其量只能是“改良”，结果是只有实实在在明明白白的传统，而不可能有真正意义上的创新。一千个人学王也绝不会写出完全相同的作品。于是在传统基础上创新便等于在守住一家基础上稍稍加点自己的东西并加点流行的味道，这便是书法新古典主义者所谓的“创新”了。可怜!第二，在“传统基础上创新”的提法抹煞了艺术进步的最根本的动因——反叛性品格。“反者道之动”(老子)。书法史上的每一次革命都是反传统的结果，隶书是反篆书的圆而方，反篆书的长而扁，宋人是反唐人的法而意，清人是反帖而碑，徐渭是反雅而俗，王铎是反简而繁，八大是反繁而简，郑板桥是反常而怪，董其昌是反奇而淡……书法新古典主义者若要在创新上有所作为，就必须彻底摒弃“在传统基础上创新”的旗帜，而高举“在反传统基础上创新”的旗帜。反传统不是不要传统，不要传统没有传统又怎样去反传统?问题在于对待传统的态度，在传统基础上创新是把传统当救世主，而把自己当奴才，奴才在救世主面前亦步亦趋，唯唯诺诺；在反传统基础上创新是把传统当工具，而把自己当主人，主人对工具的运用可以为所欲为。
2．书法新古典主义的思想渊源——中庸之道。孔子吸收了西周、春秋时代的“中和”观念，把“中”概括为“天下之大本”，把“和”概括为“天下之达道”，发展成为“中庸”思想，对我国的文化和美学思想发生了决定性的影响。“中庸”既是一种世界观，也是一种对待自然、社会、人生的基本方法。“中庸”作为方法论原则，其基本内容包括：（1）叩其两端。孔子认为凡事皆有两端，故把握事物必须“叩其两端”(《论语·子罕》)。（2）“执两用中”。强调立身处事时时要合乎中道。（3）“过犹不及”。孔子认为超过事物的一定界限和未达到一定界限同样是错误的。而今日的书法新古典主义的理论和实践，与孔老二的中庸思想如出一辙。书法新古典主义的概念是“叩其两端”的，一端是“古典”，一端是“新”。书法新古典主义的旗帜在传统基础上创新，也是“叩其两端”的，一端是“传统”，一端是“创新”。书法新古典主义是“执两用中”的，在传统的基础上稍稍有点现代的味道(新)便“合乎中道”，把“传统”与“创新”、“古典”与“新”折衷是新古典主义者的惯用伎俩。书法新古典主义同样是主张“过犹不及”的。“中”是书法的度，不能“过”，“过犹不及”。在书法新古典主义的“度”里，纯传统派是对传统的“过”，是不可取的，所以“纯传统派”要靠边站(事实上“纯传统派”并没有靠边站，新古典主义者的创作是以传统为主导的，新古典主义不是“纯传统派”，也可称得上是“准传统派”)；“现代派”是对创新的“过”，也是不可取的，也要靠边站。惟有传统与创新的折衷——在传统基础上创新，即“执两用中”，才“合乎中道”。
儒学的中庸思想既含有承认事物对立面相互依存、在一定条件下相互转化的辩证法因素，又具有保持其限度以避免事物转化的消极一面。儒家中庸思想的核心是“守成”。在春秋战国时代，孔老二遭到冷落，只有到了汉代建立了大一统的帝国，需要“守成” 时才被定为一尊，历史恰是这样，凡是要变革时，孔老二就臭了；凡是要“守成”时，孔老二就香了。书法新古典主义高举的“在传统基础上创新”的旗帜，表面上看是符合辩证法，从理论上讲，因为没有创新的传统和没有传统的创新都不符合书法本体的要求。但在实践上由于传统的明确性和创新的模糊性的矛盾，最后必然导致书法的发展走向选择保守落后甚至倒退。这便是“难于进取，可与守成”(《史记·叔孙通列传》)。
3．书法新古典主义的美学理想——追求完美。中国书法史上似有一人是完美的，那便是书圣王羲之了。“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏雾结，状若断还连；风翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已；其余区区之类，何足论哉!”(李世民《王羲之传论》)王羲之之所以被定为一尊而尽善尽美，正在于王书“不激不厉、平和简静”的风格符合了儒家中庸的观念。如同汉帝国将孔老二定为一尊以后社会每有大的变革都会伴随着尊孔或反孔的斗争一样，自唐代将王羲之书法定为一尊以后，每一次书法的变革也都伴随着尊王和反王的斗争。清代中后期正是对王书变本加厉的彻底批判，才打破了帖学长期统治书坛的局面，而成就了清代书坛的峥嵘。书法新古典主义的理论和实践，正是彻头彻尾地在思想基础上承袭了儒家的中庸观念，进而在美学追求上彻头彻尾地承袭了“不激不厉、平和简静”的审美传统。重法度、重清气静气、重含蓄蕴藉，这些古典的审美标准，仍然是评价当今书法创作的尺子。 从20世纪90年代以来，书坛在回归的路上每况愈下，原来叱咤风云的书坛人物渐渐地彬彬有礼起来，原来热血沸腾有棱有角的青年突然地圆滑精熟起来，原来致力创新的弄潮儿也突然地“新古典主义”起来。整个书坛在回归传统的趋势下，在新古典主义的旗帜下，在不激不厉中庸观念的回味下，向着那种“尽善尽美”的完美进发。尽管也有人急呼“看看大海”，也有人质问“当今书家们怎么了”，都于事无补，大有“辛辛苦苦十几年，一夜回到解放前”的悲哀。
诚然，书法新古典土义在20世纪90年代的回归传统已不仅仅是二王帖学的“正统”，而相反对民间书法的钟爱是其重要特征。民间书法的美在于它的不成熟和不完美。而书法新古典主义对民间书法的吸取正是走了一条把民间书法“成熟化完美化”的道路，在书法新古典主义那里，民间书法中的原始气息和真情实感没有了，有的只是取悦时人的脂粉气。把“俗”变成“雅”，把“野气”变成“静气”，把“不成熟”变成“成熟”，把“不完美”变成“完美”，新古典主义完全以“不激不厉、尽善尽美”的正统标准去改造民间书法，这样的“完美”正是对“美”的曲解甚至背叛，“完美”失去的却是“真”，标榜的正是“假”。
4．书法新古典主义的价值标准——唯我独尊。书法复兴以来，论者每每提及当今书坛往往以“多元并存”和流派风格多样来概括。而将流派又大致分为传统派、在传统基础上创新派(即新古典主义书法)和现代派这“三元”(学院派书法大致可以归为现代流派)，好像今日的中国书坛比历史上的任何一个时期流派都丰富、多样、多极，好像今日的书坛比历史任何时候都显得开放甚至到了“书纳百川”的地步。劝君且莫人云亦云，实际情况并非如此。在笔者看来，当今的中国书坛从来没有多元过，分明是书法新古典主义“一元专制”。这是因为：其一，书法新古典主义从来都是以“正确”、“正宗”、“当今书坛救世主义”的身份而主宰着书坛，并且始终是以绝对多数的参与者和绝对正确的形象居于书坛的中心地带，而可怜巴巴的传统派和现代派自始至终是在靠边站，根本不可能以“一元”的资格去与新古典主义“争座位”。其二，书坛当今的审美观念和制度环境(特别是展览会制度)根本没有为书法新古典主义流派以外的其他流派竞争铺平道路，展览会上所谓的“接纳现代派”，给人感觉到的只是新古典主义一派专制下的施舍和故作开明，在新古典主义众多的“议员”面前，其他流派根本不可能有“参政议政”的资格和机会。其三，新古典主义以外的其他流派处在 “天高皇帝远”的边缘地带，难以在边缘地带形成一元或多元，与新古典主义平等对话，即根本无法与书法新古典主义产生“互动关系”。流派间的对话理应是平等前提下的对话，理应排除正宗非正宗的观念的干扰，但当今的书坛不可能有各流派间平等对话的环境。不能平等，还遑论什么“多元”、“多极”。
书法新古典主义往往以参与者的绝对多数为由而强调不平等 话语的合理性，但是，作为“元”的派别不是以多少论资排辈的，而应以“区别”而享有平等对话权力，正如国家不分大小在和平共处五项原则下都是平等的一样。新古典主义者请不要健忘，书法的每一次革新进步，都是少数“最先吃螃蟹者”冲锋陷阵的结果。“多数”并非“先进”，真理常常在少数人手里。书法新古典主义者还会以“不成熟”、“不是书法”为由去否定其他流派，但是“不成熟”恰恰孕育着艺术的发展态势，“不成熟”的合理性正在于对“高度成熟”不合理性的反拨。书法新古典主义是“高度成熟”的，这正是书法新古典主义走向倒退的基础和前提。 当书法新古典主义退出“中心地带”之时，才是中国书坛真正形成“多元”之日。当今的中国书坛并非是多元的，而是书法新古典主义的“一元独尊”。
5．书法新古典主义的实践途径——展览会效应。书法复兴以来，展览会效应已成为书法艺术效应和社会效应实现的主要途径。书法新古典主义“中心效应”正是通过展览会“中心效应”得以实现的。当今书坛的国展基本上是准新古典主义的展览。展览会在推动书法发展和繁荣的同时，也带来一些负面效应，比如会形成模仿之风，形成重形式轻内涵之弊，形成表面化浮躁化之习，形成“过把瘾”式的书法快餐等等。展览会效应的实现途径与书法新古典主义生长途径本质的一致性而产生的互动关联，成为新时期书法最打眼的现象，以至新时期书法成长或倒退的所有脉搏，都可以从两者的互动关联中窥其大要。首先，展览会少数服从多数“议会式”的评判，通过去掉一个最高分，去掉一个最低分而形成的折衷结果与书法新古典主义“执两用中”的中庸思想是完全一致的。其次，国展的“官方意识”也与书法新古典主义的“正宗意识”情投意合，书法新古典主义“唯我独尊”的底气正来源于展览会的“官方认可”。其三，书法新古典主义“追求完美”的审美理想更是“为上展览而媚评委”的必然结果，作者有意识地看评委的眼色行事，书法新古典主义集体无意识地跟着展览会的感觉走。其四，展览会在追逐形式效应中所形成的“作秀、作古、好色”之风正是书法新古典主义“假古典”在展览会效应下的“新”——以牺牲古典书法内质为代价的新。
当然，展览会的设计师们也十分清醒地意识到了展览的负面效应，也在不时地调整政策以给书法艺术的发展拓宽环境，甚至尝试为了张扬个性和流派而采取评委一票裁决制，结果仍旧羊皮是羊皮，旧靴是旧靴。书法新古典主义“一元独尊”下的书坛绝不能与当今的歌坛相提并论，当今的歌坛才是真正的“多元并存”，歌坛的评奖是将民族、通俗、美声分开进行的，分成三个评委班子各评各的。是“三元”的评委评“三元”的作品。而书坛是“一元”的评委评“三元”的书法，最后的结果只能是提携其中“一元”而排挤其他“两元”，尽管这种排挤并非是评委的初衷，其中有制度环境因素。刘正成先生在谈及八届中青年书展时曾十分深刻地阐述了书法作品的风格价值和人文价值，指出，书法“作品无论从传统还是从现实生活中看，其内涵都必须体现它的文学性和文献性。在文学性方面主要表现在它的意境，在于它诗一般的语言和色彩。语言的艺术性给书法艺术增加了相当的美，我想这也是《兰亭》被选入《昭明文选》和《古文观止》的缘故；所谓的文献性是指书法家生活在社会中间，你有什么观念，什么感受，把它记录下来，因而它与我们的生活密切相关，经典书法中如《祭侄稿》等，就记录了某种史实，如果这些作品中不能抽象出书家的生活与环境，则作品的艺术性肯定要打上大的折扣”。(《中国书法》2000年第3期)刘正成先生的观点无疑是十分深刻而充满睿智的。当今的展览会所推崇的书法新古典主义，所缺乏的正是书法作品的人文关怀(即作品的文学性和文献性)，这种人文关怀正是作品风格和形式的内支撑。新古典主义书法风格的单一和形式的苍白，正是抽掉古典书法人文价值“内支撑”的结果。看来，通过展览会的操作而使书法走向多元还需要走很长的路。
6．书法新古典主义的必然结果——复古倒退。我们说书法新古典主义是倒退主义，主要是把书法新时期的前十年和后十年进行比较而得出的认识。在20世纪80年代，即“前十年”，中国书坛在经历“混乱岁月”而沉寂之后，借改革开放背景下的思想解放运动之势，走向了全面的复兴。这种复兴是立体的多元的划时代的。“展赛风暴”伴随着“学术争鸣”，报刊动力推动着“教育大潮”，继承传统交炽着“改革创新”……没有条条框框的束缚，没有正宗与非正宗主流与非主流的区别，有的是百家争鸣百花齐放，有的是自由发展的空间氛围和敢作敢为的全面拓展。书坛的主旋律是复兴复兴复兴，开放开放开放，改革改革改革，创新创新创新，古老的书法艺术在短短的“前十年”里获得了空前的解放和发展。然而，遗憾的是，在20世纪90年代初，或许是社会历史的原因，整个书坛由全面复兴转为全面复古，于是书法新古典主义的理论应运而生，于是中国书坛有了正宗与非正宗、主流与非主流的区分，有了在传统基础上创新的中庸主张，追求不激不厉的中和美成为时尚，讲法度讲秩序讲和谐成为评品书法的基本标准，“后十年”的中国书坛保持了书法新古典主义的核心地位，保持了书法在回归传统时的稳定和秩序，而失去的却是艺术发展应有的矛盾和冲突，书人们都变得稳重了老成了，关于创新的热情已经没有了。虽然也有 “广西现象”惊世骇俗“边缘探讨”，但是在新古典主义中心论和展览会效应中心论的调控下，“广西现象”昙花一现后很快便“全军覆没”。“广西现象”的一荣一衰，既是对展览会的嘲讽，也是对新古典主义的嘲讽。是展览会把“广西现象”抬到金字塔顶，又是展览会把“广西现象”打入地狱。按照书法新古典主义的逻辑，“广西现象”应该是真正古典意义上的“新”，然而书法新古典主义并没有容纳下“广西现象”，这正暴露了书法新古典主义只许“伪古典”放火，不许“创新者”点灯的本质。周俊杰先生在谈到“广西现象”时曾说：“他们的作品，表面的仿古中充满了当代人的审美因素——尚情、尚趣。他们的道路所呈现的意义也许比作品本身更有价值，这正是我们当代书坛由新古典向现代转捩最富有成果的一个流派。”(周俊杰《当代书法艺术论》)连周俊杰先生自己也未想到“广西现象”最后是如此的结局。周俊杰先生又说：“书法的影响远远无法与美术、文学相比，很重要的原因是，我们的书法创作和理论，还未找到与当代中国和大文化接轨的通道，没有使书法成为世界性的艺术语言，在中国文化的圈子内，也还远远未取得它应有的地位。我们倘若仅仅在新古典主义中徘徊，那么则很难逾越这至关重要的一步。”(周俊杰《当代书法艺术论》着重号由本文作者所加)连周俊杰先生自己也对书法新古典主义缺乏信心。
我们的结论是：靠书法新古典主义的理论和实践永远也攀登不到书法艺术的新时代高峰。书法新古典主义是倒退主义!那么，中国书法的发展出路在哪里?
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